La Quinta Sinfonía

 

“En verdad, si no fuera por la música, habría más razones para volverse loco…”

 

Esta sinfonía se estrenó en San Petersburgo el 6 de noviembre de 1888, bajo la dirección del compositor. Once años habían pasado ya desde su Sinfonía N°. 4 en Fa menor, Op. 36, su desastroso matrimonio con Antonina Ivanovna Miliukova, la patética tentativa de suicidio en las heladas aguas del Río Neva y la subsiguiente huida a Suiza.

Había sido un período de escasa producción artística, aunque sí de seguridad material gracias al mecenato de Nadezhda von Meck. En marzo del 87 el compositor se sintió lo suficientemente seguro de sí mismo como para empezar a hablar de una tournée de conciertos. "Mis nervios se han fortalecido notablemente, y algunas cosas que hasta hace poco parecían absolutamente imposibles están comenzando a tomar visos de realidad".

Hacia fines de ese mismo año, Tchaikovsky inició la primera etapa de su viaje: la conquista de Alemania, con visitas a Leipzig, Hamburgo y Berlín. Esas ciudades, igual que Praga y Londres, lo recibieron con cálido entusiasmo.

 

 

Sin embargo, y a pesar de las aclamaciones de su público, cuando el compositor regresó a su país natal en marzo del año siguiente, le costó un enorme esfuerzo reanudar su labor creativa. "Mi inspiración flaquea" —confesaba amargamente a su hermano, mientras se dedicaba a buscar material para una nueva sinfonía—. Esta, la Sinfonía N°. 5 en mi menor, Op. 64 fue escrita entre los meses de junio y agosto.

Pero Tchaikovsky, tomando la ovación que coronó su estreno como simple reconocimiento de méritos pasados, se sentía profundamente insatisfecho con su última obra. "Hay en ella algo falso —escribía a Nadezhda von Meck—, una chatura y falta de sinceridad que repelen y que el público no puede dejar de percibir. ¿Habré agotado definitivamente mi capacidad creadora?". Que sus temores eran infundados nos lo habrían de demostrar más tarde los ballets La bella durmiente y Cascanueces, la ópera La dama de Pique y la Sinfonía Nº. 6 en si menor, Patética, Op. 74. Con el tiempo Tchaikovsky se reconcilió un poco con su Quinta Sinfonía, aunque siempre la juzgó muy inferior a la Cuarta.

 

Ambas sinfonías tienen un elemento en común: el leitmotiv que representa el inevitable poder del Destino. En tanto que en la Cuarta el mismo se presenta bajo la forma de una incitante fanfarria, en la Quinta, según el crítico musical y musicólogo Inglés Ernest Newman: "El triste, misterioso tema del principio sugiere los ineluctables designios del Destino". Ese tema, si bien tratado de distintas maneras, se repite a través de toda la obra hasta el punto de hacerse obsesivo.

 

Estructura

 

La Sinfonía 5 en mi menor se divide en cuatro movimientos (Adagio-Allegro con anima; Andante cantabile con alcuna licenza; Allegro moderato; Andante maestoso- Allegro vivace) en los que aparece, bajo variadas formas, una idea directriz. Pese a no basarse en un programa detallado, continúa en la línea de la nº4, basada también en el “mal de los tristes”, el Destino. La instrumentación adoptada para llevar a cabo estos propósitos es la usual: tres flautas, resto de maderas a dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda.

 

Adagio-Allegro con anima

 

En una hoja de bocetos, Tchaikovsky había anotado una especie de guión dramático: “Introducción: sumisión total ante el destino o, lo que es igual, ante la predestinación ineluctable de la providencia”. La atmósfera propicia se consigue gracias a la presentación en pianissimo del tema cíclico en los clarinetes, fagotes y cuerda en registro grave a modo de coral sombrío y triste.

Se intuyen ciertas reminiscencias de marcha por el compás de subdivisión binaria y la utilización del motivo con puntillo. El “tema con motto”, que expresa la resignación humana, incorpora una cita del Trío del Acto I de Una vida por el zar de Glinka. El Allegro (6/8) comienza con un primer tema airoso e inquieto (¿quizás la voluntad de vivir?) de las maderas sobre breves acordes de las cuerdas, cuyo ritmo, anacrúsico y enérgico, será muy recurrente. Este se amplía hasta llegar a un “estallido de fanfarrias del metal sobre su célula inicial”.

La tensión asciende súbitamente y unos suspiros quejumbrosos recuerdan, en cierto modo, los “murmullos, dudas y reproches” que se anunciaban en el boceto. El segundo tema, más cantabile, nos lleva a la luz con su modo mayor y el arpegio en pizzicato, y nos sumerge en el clímax de la música de ballet (precedente del vals del tercer movimiento) con una de las melodías más bellas y expresivas del músico, la cual culmina en un fortissimo recordando el impulso rítmico inicial.

El desarrollo, bastante libre, se basa en la superposición de temas, ritmos, dinámicas, intervalos de 5ª descendente. Concluye el movimiento con la reexposición de abundante colorido y una coda basada en el ritmo inquietante que camina sobre un pulso de metales y que finalmente se acalla.

 

 

Andante cantabile con alcuna licenza

 

La fuerza del “tema con motto” no necesita tregua por lo que Tchaikovsky se adentra aún más en la profunda expresividad del que constituye uno de sus movimientos lentos más logrados. El boceto programático se refiere a este segundo movimiento como sigue: “II. ¿No valdría más entregarse por completo a la fe? El programa es excelente si consigo llegar a realizarlo”.

Estructurado con la forma de lied ternario, comienza con una noble melodía en la trompa, a la que se une el clarinete y el oboe en contrapunto. Tras este pasaje, continúa una segunda idea de lirismo extremo, confiada a los cellos, seguidos de los violines en la misma nota “dolorosa y resignada”.

En la sección central (Moderato con anima), iniciada por un gracioso dúo de clarinete y fagot adornado con trinos, vuelve con fuerza el tema cíclico en las trompetas, distorsionando y ensombreciendo la melancolía anterior. Éste reaparece en la tercera parte en los violines, muriendo el movimiento con una serenidad recobrada.

 

Allegro moderato

 

Si las dos incursiones del motivo del fatum eran, en el segundo tiempo, un tanto violentas, su entrada al final del siguiente vals, danza predilecta del compositor – que aquí sustituye al habitual Scherzo-, es tan modesta como benigna. Destaca en el tercer movimiento el compás ternario del vals, sus ornamentaciones llenas de elegancia, y el motivo inicial que va pasando por los distintos instrumentos. La parte central se vuelve más inquieta e intrépida con un insistente staccato, volviendo el tema cíclico, con tristeza contenida, antes del final.

 

Andante maestoso- Allegro vivace

En la introducción para el Finale, ya en tonalidad mayor y con impronta propia, el tema, sin embargo, anuncia algún trazo de amenaza que se afirmará en forma de coral grandioso. Este canto de victoria simboliza, según algunos autores, el triunfo desesperado del destino y, según otros, la gloria de la fe, aunque Tchaikovsky no estuviera profundamente convencido de sus creencias en esa época.

El movimiento se convierte casi en una fiesta que culmina con toda la “pompa y circunstancia” de los instrumentos de cobre y la reaparición del tema principal del primer movimiento, ahora apoteósico. Sin embargo, en opinión de Brown, las reiteraciones escuetas y baldías en la coda tienen un timbre vacío que hacen que este tiempo sea el más débil y, de hecho, el que menos convencía al compositor.

 

En conclusión, esta obra nos asombra por el dinamismo de la escritura orquestal que es llevado al extremo mediante la construcción de zonas de clímax extendidas hasta un punto que roza la histeria. La manipulación de colores tonales oscuros, por otro lado, consigue crear la típica atmósfera de melancolía de las sinfonías tchaikovskianas.

Sea como fuere, el final queda abierto, y pide a gritos una interpretación individual y una escucha activa, convirtiéndose la música en “un instrumento de comunicación de los deseos y las esperanzas humanas”. Si durante algún tiempo el arte de Tchaikovsky fue rechazado en nombre de la modernidad, hoy se encuentra plenamente justificado en los senderos posmodernos donde el sentimiento se revaloriza frente a la razón.

 

jalil@adncultura.org