¿Y qué hace un poeta en las cuevas?

¿Y qué hace un poeta en las cuevas?

Comentarios sobre Mecha de Enebros de Clayton Eshleman

 

 

A mediados de 1940, en un panorama en ascuas por la segunda guerra mundial, un grupo de jóvenes al sur de Francia, realizó el descubrimiento de lo que se suponía era –según rumores- una cueva que guardaba el tesoro de los Labrousse de Laxcaux, una familia noble del siglo XV. En realidad el tesoro tenía otra naturaleza: cuevas con la presencia de arte rupestre; caballos y toros corriendo sobre las piedras desde el Paleolítico superior, con una antigüedad hacia los 17.000 y 18.000 años. La historia¹ nos enseña que mientras el grupo de cuatro amigos encabezados por Marcel Ravidat de 17 años, exploraba la zona de Montignac (Dordoña, FR.) el perro que les acompañaba se extravió, luego de buscarlo dieron con los ladridos, el animal estaba atorado entre la maleza, y junto a esta, se asomaba una breve oquedad. Por mera casualidad los jóvenes dieron con “la mirilla de la puerta” que metros abajo, conducía al santuario de las pinturas.

El interés por esta historia en particular y la visita a los vestigios de Lascaux en 1974, detonó el proceso creativo que el poeta y traductor norteamericano Clayton Eshleman (Indianapolis, 1935) desplegó durante aproximadamente 30 años hasta alcanzar el que es el primer estudio hecho desde la poesía sobre el Arte rupestre en la edad del hielo. Tres décadas entre las que el poeta se documentó insitu, recorriendo las cuevas del sur de Francia y los museos; en las que consultó una amplia bibliografía en arqueología, antropología, historia, poesía y arte parietal. Interpretando las imágenes y las interpretaciones de esas imágenes, revisando los registros históricos, orales, fotográficos etc. El resultado tangible de esta robustez, aparece en 2003 con el libro Mecha de Enebros. La imaginación del paleolítico superior y la construcción del inframundo². Publicación con la que el autor –según sus propias palabras– busco dar respuesta a la pregunta que le interpeló Alexander Marshack:

 

 ─ ¿Y qué hace un poeta en las cuevas?

 

*

Pues bien, Eshleman responde con un libro que va desde la poesía, la prosa poética, el ensayo; hasta anotaciones de conferencias y notas (muchas veces tomadas por la carretera mientras viajaba a las cuevas, en su estancia en el  hotel Cro-Magnon, en la sala del museo de Les Eyzies o incluso después de haber soñado). El uso, también de reproducciones visuales en el libro, ya sean, fotografías, dibujos, esquemas permite al volumen de escritos una lectura por demás referenciada: “Una casa llena de espejos” un elemento frente a otro, esto es, todos los contenidos comunicándose entre sí –por ejemplo, es el poema el que describe un dibujo del abad Breuil, y es ese mismo dibujo, el que explica de qué está hablando el poema–. Y ojo, este diálogo constante, no es sólo por la cantidad de géneros del volumen, sino también un diálogo variado conforme a sus fuentes. Mecha de enebros es como propone Olson³ “una labor de saturación” desde la variedad de disciplinas consultadas: qué nos dice la geología sobre forma y antigüedad en las rocas y qué la arqueología del uso chamánico de las mismas. Todo el conjunto de contenidos y enfoques teóricos van en el camino por comentar, descifrar e imaginar (rellenar huecos) el mensaje heredado de las cuevas.

 

*

Seis son los apartados, acompañados de introducción, sección de notas y una cronología de culturas. Eshleman ofrece una visita guiada en verso y párrafo que desde la observación, la imaginación poética y el andamiaje teórico comentan el arte de las cuevas: sus representaciones humanas y animales, los motivos sexuales y escenas de caza o fauna; los materiales⁴ y técnicas utilizadas (pintura, escultura, grabado / uso de arcilla, manganeso, resinas, aprovechamiento de relieves y luz en las superficies). Así mismo lo mágico (chamanismo) y el comportamiento moderno: inframundo, expulsión de lo animal, estados de la conciencia alterada y supervivencia, 

 

LOS AURIÑACIENCES TIENEN LA PALABRA

La nutria sin garras de Camerún, su gama entera

en peligro, avanza contoneándose

llevando un pedazo del arco de MacDonald.

 

Todo se debe a todos.

Nada se debe a nadie.

Mucho se debe a la mayoría

 

y algo horrendo se debe a

cierta dominación que no

peligra en Shah o un campesino

 

–claro, yo sé que hay una diferencia,

pero la nutria no coincidiría con eso

y es esa nutria la que me preocupa,

 

preguntándome qué es lo que recuerda mientras pasa,

como especie, fuera de la existencia.

Me pregunto si pasará a través

 

del ensamblaje auriñacience.

Me gustaría escuchar los discursos

defendiendo su inteligencia de ogro

 

con sonidos afianzados con el susurro del agua.

¿Hablará del tronco negro que

arde sin llama en este “nuevo páramo”,

 

¿la negatividad inherente en haber olvidado

extinciones del final del Pleistoceno?

Es hora de dejar que los auriñaciences tengan

 

la palabra. Sus formas de cúpula

talladas en losas funerarios

sugieren un pileus que en la muerte

 

un tallo crece hasta ser estalagmita,

filtrándose en las quebraduras de nuestro

escaneo subliminal.

 

En el nudo flojo de senderos sobre senderos,

aceptaré la propuesta auriñacience

de que el abismo puede grabarse

 

y termina en cuevas manifestando

la separación homínida. El yo muerto bajo

él yo hago. Mi vertical se apoya en mi cero.

 

Es posible ahora despostillar

el centro vivo del objetivo,

el bisonte esbozado por cuyo cuello

 

de manganeso yo pinto a la nutria sin garras

con la plata oxidada

de la estaca de Drácula.

 

El tono narrativo del poema,  desarrolla el relato de la extinción de una especie por el auge de otra, o lo que es también el flujo continuo de la vida: una especie se perfecciona por encima del resto. En el poema, lo humano se separa del conjunto de la naturaleza y clava en ella el arco de su civilización “el nuevo paramo” donde antes había bosque. De aquí en adelante el poema colabora para crear un sentido de irreparable pérdida. El hablante del poema señala culpables, para después rendirse a la pura contemplación: Todo se debe a todos. / Nada se debe a nadie. / Mucho se debe a la mayoría y sin embargo no deja de sentirse agobiado por su participación: y algo horrendo se debe a / cierta dominación que no / peligra en Shah o un campesino […] y es esa nutria la que me preocupa…

El poema utiliza acciones contrarias a la naturaleza, como indicadores de la separación animal en la evolución del nombre: de pronto “el tronco arde”, pero sin necesidad del fuego (era industrial), el cuerpo de los primeros hombres es dejado en la profundidad de la cueva (expulsión animal), donde se ha dejado el registro de ese paso: el abismo puede grabarse / y termina en cuevas manifestando / la separación homínida. La especia humana ha iniciado su hacer y es mortal: El yo muerto bajo / él yo hago.  La bipedación como tabla raza en su desarrollo: Mi vertical se apoya en mi cero, el comenzar otra etapa, de evolución como especie, en este caso uno de los atributos: el desarrollo de la imaginación y el registro de ese proceso (imagen rupestre) la primera y última historia: la extinción del mundo. Aquí la extinción es masiva, dentro de una especie pasa otra, todas se superponen en las paredes del tiempo: el bisonte esbozado por cuyo cuello / de manganeso yo pinto a la nutria sin garras / con la plata oxidada / de la estaca de Drácula.

Una característica de la poesía de Clayton Eshleman en este libro, es la variación de las formas y tonos utilizados. Mientras unos poemas sostienen una métrica regular otros simplemente quiebran su extensión volviéndose versos irregulares. Poemas que van por lo narrativo y poemas que se cierran sobre sí mismos, habilidades de un escritor experimentado que en su labor de traductor, bebe de los de poemas que ha trasladado al inglés, a Eshleman se le conoce como el traductor de César Vallejo, del que es evidente la impronta en el tratamiento del lenguaje: supresiones, distorsión, afectaciones del ritmo y sonido, etc.  Eshleman como lector, también es cercano al verso críptico del Paul Celan más tardío, en los libros “Cambio de Aliento”, “Soles Filamentos” y “Compulsión de luz”. A continuación se alternan dos fragmentos poéticos de ambos escritores, los cuales consiguen correspondencia sin problema:

 

                                                     grupas de piedra henchida

en la cueva, línea dorsal de sílex entrañas de bisonte

rehierven con partículas de bestias–

 

la tierra, horda de olas rompientes,

matadero de bestias incluido el manantial de bestias,

nacimiento y muerte: banda bestial de moebius–

 

lo humano es reconocible aquí

apenas como esperpento formado por una red

sobrepuesta: tela de bestias,

                                             percibiendo en la piedra…   (Eshleman,2013:123)

 

EL SEMENTAL con la mecha floreciente,

levitando, en la cumbre

del puerto,

brillo de cometas en

la grupa.

 

Tú, en los con-

jurados torrentes A-

clarada –

los pechos saltarines en el apretado

yugo-prendedor del verso,

te precipitas conmigo a través

de imágenes, rocas, cifras.                                                        (Celan,2002:268)

 

*

En México la poesía del tema rupestre es poca. Hugo García Manríquez (1978, Chihuahua) el traductor de Mecha de enebros al español, explica que a pesar que el país participa con una fuerte tradición antropológica y arqueológica, la poesía nacional no siempre ha sido cercana a estas disciplinas, por lo tanto el acercar una propuesta como la de Eshleman al idioma castellano, es un acierto que se suma a las letra mexicanas, a los casos aislados de poemas tan bien logrados como “Prehistoria” de José Emilio Pacheco, composición que evoca el poder de la magia simpatética,       

En las paredes de esta cueva / pinto el venado / para adueñarme de su carne, / para ser él, / para que su fuerza y su ligereza sean mías / y me vuelva el primero / entre los cazadores de la tribu.

Levantar a partir del pasado es recuperar profundidad. El pasado funciona como la mente de la humanidad, una mente más allá que la del propio poeta; en palabras de Eliot, es la tradición sobre el talento individual, no obviar nada en el camino, saber que el arte nunca mejora, pero que su materia no siempre es la misma: la tradición es una mente cambiante, desarrollada a partir de distintos momentos previos que respiran con el presente, la tragedia griega, los sonetos de Shakespeare, los cantos de Pound y en este caso: la materia desarrollada en las rocas, que llevo a Eshleman a la escritura de un libro que es tantos libros y voces anteriores. La curiosidad es la mecha de enebro que arde en la gruta, Clayton va asombrado, escribe encima del misterio, reinterpreta la imaginación más remota, saborea –a mi parecer–, más el significante de los vestigios porque su significado está, tanto para él, como para nosotros, oculto. Esto nos asombra, nos mantiene en vilo. En la poesía que enfrentamos en este libro no estamos ciertos, siempre hacia ella, respirando pasado y presente, a la mitad del ser como en una transformación chamánica.

 

*

MECHA DE ENEBROS.  La imaginación del Paleolítico superior & la construcción del inframundo, apareció en nuestro país en 2013, bajo la casa editorial Aldus, en coedición con Conaculta.

CLAYTON ESHLEMAN es poeta, traductor y editor estadunidense de relevancia para la segunda mitad del siglo XX, autor de más de una treintena de libros entre ellos: Mexico & North (1962), Walks (1967), Indiana (1969), Coils (1973), Fracture (1983), Archaic Design (2007), An Anatomy of the Night (2011). Editor de las publicaciones Caterpillar (1967-1973) y Sulfur (1981-2000). Traductor al inglés de Pablo Neruda, César Vallejo, Aimé Césaire, Antonin Artaud, entre otros.

HUGO GARCÍA MANRÍQUEZ es poeta y traductor mexicano, autor de No oscuro todavía (2005), Los materiales (2008), Anti-Humboldt (2014) y Lo común (2018) Traductor de Paterson de William Carlos Williams (2015) y De ser numerosos de George Oppen (2017).

 

 

Notas:

¹ Hay distintas versiones del hallazgo.

² Título de la edición original: Juniper Fuse. Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld (Wesleyan University Press, 2003)

³ En la presentación a la obra completa de Charles Olson, Jorge Santiago Perednik señala “En la teoría de Olson, el poeta -a la vez poeta-geógrafo y poeta historiador- debe acumular los datos directamente, mediante una investigación personal minuciosa llamada "trabajo de saturación". Olson enfatiza este detalle de método: subraya, contra toda idea facilista de inspiración, gracia, genio, etc., la laboriosidad y si se quiere la rigurosidad de la tarea del poeta, cuánto esfuerzo lleva escribir un poema; sobre todo el esfuerzo previo de extenuar su objeto, agotar el conocimiento del tema”.

⁴ Como ejemplo de ello, un fragmento del poema Variaciones Thalassa:

Con dedos manchados de manganeso,

pigmentérreo. Sin masturbarse ya,

salvo con el “negativo de las manos”, sin consagrar vulvas,

sino ahuecando cúpulas. pp.162

 

Bibliografía:

Celan, Paul. Obras completas, trad. José Luis Reina Palazón. Trotta. Madrid, 2002

Eliot,T.S., La tradición y el talento individual, 1920. (Fecha de consulta: 11 de abril 2019). Disponible en: https://unidadminima.com/2015/10/21/tseliot/

Eshleman, Clayton. Mecha de enebros. La imaginación del Paleolítico superior & la construcción del inframundo, trad. Hugo García Manríquez. Aldus-Conaculta, México, 2013

Olson, Charles. Poemas, trads. Ernesto Livon Grosman, Jorge Santiago Perednik. Tres Haches, Argentina, 1997

----Santiago, P. Jorge. Fotos del álbum privado de Charles Olson, en ibid., pp. 16-17

Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano (Poemas 1958-2009), ed. Ana Clavel, FCE, México, 2009

 

 

giovanni@adncultura.org